如果一款文化产品能坚持六季，那必然有过人之处，我说的是《欢乐喜剧人》。
除了开心麻花、德云社、辽宁民间艺术团，乔杉修睿这些代表国内顶尖喜剧水准的团队都曾经在这个舞台上同场竞技，甚至潘长江这种“上古大神”也出现过。再考虑到社交网络时代多年培养下，如今的观众们已经形成了快速消费的习惯——可以说，《欢乐喜剧人》的长寿充分说明，这个舞台无论从观感上还是理论上都有能力代表着目前国内喜剧行业的最高水平。
但这款国内喜剧产业的巅峰代表也似乎正在快速失去生命力：让《欢乐喜剧人》再次登上热搜、火到出圈的不再是过硬的作品，而是有关于抄袭、融梗的一地鸡毛。
比如第五期孙建宏“刨活”（相声术语，即将别人要演的内容提前演了出来，导致对方的演出效果大打折扣）德云社的烧饼，导致后者在台上直接甩了脸子；
第六期则有两个节目几乎被“实锤”抄袭，一个是白凯南的节目抄袭脱口秀演员张博洋的段子，另一个是白鸽几乎完全复制了微博用户天才小熊猫在2017年发的一个搞笑长微博。
当然，本文并不打算去讨论类似于“到底什么才算抄袭”、“抄袭有什么影响”、“抄袭与致敬的区别”等话题，毕竟即使在法律层面，所谓的融梗、抄袭、致敬仍然是一笔糊涂账，要真正系统性地将这些定义将明白少说也是一篇万字，还得是值得期刊收录的那种深度长文。
更现实、抑或是更值得我们每个普通人关注的地方在于，即使我们完整地、不断章取义地看完这些被嘲讽的喜剧节目，即使当我们剔除掉这些节目中可能涉嫌抄袭的地方，也不难发现，这些节目的可看性仍然处于一个非常低的水准上。
或者用咱们经常嘲讽中国足球的一句话来说：令人细思恐极的是，这些站在舞台上创造争议的人，已经是14亿人里最拔尖的喜剧人了。
现在的喜剧笑不出来？这并不是错觉
就拿白凯南陷入抄袭风波的作品来说，整个作品十几分钟，涉嫌抄袭的部分不过几秒钟，把这段拿掉或者加上，理论上并不影响整个节目的完整性——但也同样毫不影响作品整体的无聊和尴尬。
尤其是白凯南在台上用桶装水冲头，然后又打上洗发水的那一幕，让我想起了当年和同学一起蹦迪时迪厅的表演。
那次蹦迪看到的表演者是和尚打扮，先是跪在地上在嗨曲的配合下给大伙念了一段经，然后有钱的客人就开始故意为难这位“僧人”，给他点了四大扎洋酒，让他在台上喝了。
这四大扎要是真喝到肚子里，估计就直接可以打120了，但和尚又不能不喝，否则下面的客人非急眼不可。于是和尚在干掉一扎之后，剩下的要么浇在头上，要么倒在了裤裆里。
为啥看白凯南回想起这段往事？因为白和那位在迪厅表演的师傅行为的内在逻辑十分相似：我都这么糟践自己了，你们就放过我/给我投一票吧。
当然不否认这的确是一种制造演出效果的方法，甚至从某种意义上来说暗合日本搞笑艺人从日本国民性中挖掘出来的“耻”文化。但对于师从喜剧名家冯巩的白凯南，以这种粗暴的方式来博人一笑，并且与代表全国最高水平的演员们同场竞技，委实有些掉价。
其实这也不光是《欢乐喜剧人》独有的问题，近些年里，我国的喜剧舞台几乎逃不出台上卖惨、强行煽情、涉嫌抄袭等风波中，包括知名的“老戏骨”也并没有幸免于难。比如2012年春晚郭冬临的小品《超市面试》，几乎完整地照搬了日本漫才组合unjash的小品《打工面试》。
同样盯上unjash“笑果”的还有冯巩。2015年春晚冯巩的小品《小棉袄》，被网友指出其剧情冲突、情节设置几乎照搬了unjas的作品《荞麦面店员与未婚夫》。
而这个趋势在今年春晚的舞台上达到了一个高峰：除了创意枯竭、创作乏力这些内容创作者们必然经历的痛点，人们猛然发现许多作品连“好笑”也做不到了——比如今年春晚上占据黄金时间的谢娜的小品，这个所谓的小品避开了语言类节目的所有优点，占据了所有缺点，尴尬得让网友们直呼“全国观众加一起，可能笑得最大声的，就是谢娜本人”——不过这倒挺符合“综艺节目需要制造节目氛围”的要求的。
这样的整段垮掉还在社交网络时代的特殊环境下，造就了一个时令性的亚文化现象：
每年春晚结束的几天后，都会有一大批怀念以前春晚的文章出现在朋友圈里，大家回忆起那个喜剧舞台的黄金时代，赵本山、宋丹丹、赵丽蓉、冯巩、潘长江、郭达、蔡明等等喜剧名宿争奇斗艳，那个时代的晚会，可谓诸神之战——并且肉眼可见地是，以“东北文艺复兴”以及“改革春风吹满地”为节点，这个亚文化现象的出现周期正在缩短——用比较时髦的术语来形容，这就是公众情绪层面的“报复的反弹”。
而遗憾地是，下滑的远不仅仅是舞台作品。
与春晚一起滑落的还有情景喜剧。1993年，中国大陆第一部情景喜剧《我爱我家》横空出世，时至今日，剧中葛优的表情包依旧是年轻人耳熟能详的名场面，甚至还有人专门为了分析这部电视剧，写出了一本书。
该剧组里有个极具逼格的职位：文学师——梁左。
在《我爱我家》之前，梁左在相声界就是响当当的人物。他创作的《虎口遐想》、《特大新闻》、《电梯奇遇》和《小偷公司》等捧红了姜昆、唐杰忠、牛群、冯巩等人，时至今日，这些作品听起来也丝毫不过时。
王朔对梁左更是青睐有加：给丫关起来，搞不好就弄出一红楼梦，最损也是一《飘》。
可《我爱我家》也成了国产情景喜剧的出道即巅峰，尽管此后，还有《炊事班的故事》、《武林外传》、《东北一家人》等佳作，但时光走到21世纪10年代之后，似乎除了《爱情公寓》这种汉化版的美剧之外，大家也只能缅怀一下情景喜剧了。
电影也没有幸免于难，甚至是老将复出也没办法力挽狂澜的，比如王朔这种创造过《顽主》、《甲方乙方》等名作的主，也有《私人订制》这样的马失前蹄。
当然严格来说“开心麻花”更像是那个推动“喜剧复兴”的救世主，从豆瓣评分上来看开心麻花的每一部电影作品几乎都在及格线之上，并不乏7.5分之上的佳作。但同样肉眼可见地是，“开心麻花”的每一部作品问世也几乎同步伴随着所谓“三观不正”的争议。
总之，喜剧行业让中国人笑起来的能力，确实不如以前了。至少你已经说得清上次让全国集体大笑的作品，要追溯到哪个年代了。
喜剧不好笑，这事能怪谁
现在一个零零后打开一部90年代的老剧，估计都会惊叹于当年的尺度之大。
95年春晚，赵本山当着上亿观众的面，说出了“来这一趟别的没学会，学会扯蛋了”。
（现在重温这个片段，除了会心一笑之外，只想说一声“牛逼”）
原因显然复杂得多。尤其当我们拉通时间线，重新回望中国喜剧的每一个重要节点，不难发现喜剧的创作者们似乎也难逃一种宿命式的轮回。
2002年除夕夜，也就是梁左意外病逝大半年后的春晚，姜昆奉献了自己最令人诟病的相声之一——《妙趣网生》。
这段相声的主要内容就是网上的段子，而且根本就没有任何的二次创作，直接采用的是“我在网上看到这么个笑话，我给你讲讲”这种简单粗暴的模式。
也正是在这台春晚结束之后，大家才猛然意识到姜昆至今为人津津乐道的几个80-90年代的作品，几乎都和梁左有莫大的关系，并将那几年以相声为代表的喜剧作品质量下滑归结于一个很具体的原因：
梁左是姜昆背后的男人，中国喜剧不行了，是因为编剧人才凋零了。
但这也带来了一个新的命题：如果梁左继续活着，姜昆就能避免下滑吗？
似乎也很难得到肯定的答案。姜昆成名的80-90年代，是一个社会的各个阶层尚未如此隔阂的时代，达官显贵和贩夫走卒可能会住在一个楼里，他们的子女也会在一个学校上学。作家和编剧可以在日常生活中肆意地观察记录着普罗大众的喜怒哀乐，这也给喜剧舞台上的笑星们提供了坚实的土壤。
但经济经过了十几年的突飞猛进之后，社会阶层已经开始错落有致地形成了，一线城市和三线城市，县城和农村、城市内部，都存在着极大的鸿沟和不理解。再加上社交网络为人们塑造的全新信息获取方式、交流方式，曾经的生活场景几乎被彻底地打破，太多生活场景内的事物正在经历一次全新解读的过程。
（当时谁能想到马甲的意思能够有今天这样的突变）
这种“时代的眼泪”在春晚的时间线上表现得更加直观：上世纪的春晚是不容置疑的真神，在千禧年后它的神性开始被逐渐剥夺，到05年左右就有了“春晚越来越不好看”的声音，但到了2010年前后春晚的关注度又完成了抬头——原因在于社交网络的普及为二次创作带来了足够的技术支持、不再优质的内容又为二次创作带来的动力——成了一场代沟意味十足的亚文化狂欢。
喜剧人也没办法逃过这个循环。千禧年前后的姜昆已经是曲协的高官，他已经不可能体验到类似于大杂院里爬煤山、楼道里抬钢琴的窘境，也自然难以写出让人感同身受的东西了。
他也曾想拥抱互联网这一新鲜事物，创办了鲲鹏相声网，但有些东西没了就是没了，就如同乔治-奥威尔想体验底层人民的生活，可口音一下就出卖了他一样。当你蜕变成精英之后，就回不到草根了。
这种事不止发生在姜昆一个人身上。
纵观巅峰时期赵本山的作品，几乎都反应了中国城市化进程之下，进城农民与城市精英的碰撞、交流和冲突。他的作品中既讽刺了城里人的装腔作势，也讽刺了农村人的狡黠愚昧，但牛逼之处在于，被讽刺的群体并不会不高兴，反而会笑得前仰后合，因为它真实。
95到00这几年赵本山的作品，既能当喜剧，也能当正剧，好笑和深度兼备，即便你已经把台词背下来了，再回顾的时候也可以欣赏赵本山的每一个动作和表情（比如《拜年》里听闻范伟不当乡长之后，瞬间直起腰的一幕）。
可后期的赵本山却逐渐失去了这些精髓，后期的作品虽然好笑，但笑笑就过去了，已经没有那种难琢磨的味道，春晚的最后两年，赵本山的题材更是落到了农村男女之事的窠臼里。
如果你看过赵本山早期的电视剧，也会发现《马大帅》、《刘老根》与现在播了好几百集的乡爱宇宙走的是两个路子，如果前两者反映了时代的风貌的话，后者更像是类似于桃花源记似的传说。
虽然赵本山一直说自己是农民，但能买得起私人飞机，又有“过了山海关，就找赵本山”之称的他已经早就不再了解如今这个时代农民是如何生活的，城市与农村之间的冲突是什么，所以乡爱宇宙才会显得如此浮夸。
当初靠小市民喜剧成名的冯小刚，时隔十几年，想再按照《甲方乙方》的套路，拍了个《私人订制》，结果恶评如潮。把两个电影对比来看，私人订制里的冯导之所以败走麦城，就是因为他压根不知道2013年的老百姓们在想什么了。
草根出身的喜剧人利用自己的感悟和观察获得了名利，脱离了草根，进入了精英阶层，此后却失去了曾经草根的特质，再也创造不出草根阶层喜闻乐见的作品。
这可能是喜剧人一个无解的困局。
喜剧人能迎来下一个春天吗？
其实我们是没有任何理由怀念旧时代的。比如说到赵本山的发迹，我们不难发现这其实是一个僭越的正常流程、违反行业规律的非常规过程。
1987年，姜昆带着广播说唱团巡演，在别的地方观众都反响热烈，可到了铁岭却冷了场，后来他问观众为啥不乐，观众说你们演的比赵本山差远了。之后姜昆等人特意看了赵本山的表演，被逗得前仰后合，姜昆也认准了赵的才能，再多次举荐之下，赵终于获得了上春晚的机会。
而现在我们显然更加认同任何一个产业要想健康发展，都要有一些必不可少的核心要素，比如足够多的从业人员基数，健全的上升通道，合理的人才培养机制，对应的良好市场环境等等，而不是人为地去博一个偶然性。
所以理论上，我们这个时代更应该是喜剧的黄金时代。
当然或许在很多人看来，喜剧的黄金时代的确已经到来了。快手和抖音在国内的用户数已经分别达到了4亿和5亿，此外还有B站等，都成为了无数草根创作者发声的平台。
无论是朴实无华且枯燥的朱一旦，还是被称为东北文艺复兴三杰之一，可以一人分饰多角，早晚得演成人格分裂的老四，都在这个互联网普及的时代完成了逆袭。
（老四一个人，演出了好几部电视剧）
社畜们从朱一旦身上看到了自己，而老四分饰多角时的一颦一簇，一举一动，都像极了我们随处可见的社会男女，总之，没有足够的生活体验，他们不可能拍出这样的作品。甚至还有人认为，老四的演技要比某些流量明星好得多。
但这些所谓的“喜剧”能真正地有建设性地在艺术层面上带来改观吗？真正能让整个行业找到一个新的、健康的、可持续性的生存方式吗？这显然又带来了更多的不确定性，人们总不能真的指望“高手在民间”，然后全盘放弃已经线性积累多年的工业体系，从0开始搭建一个“天才式的新基座”吧。
或许只在唯物史观里找到能够让我们保持乐观的理由：人民群众创造了历史。放到中国喜剧身上，晚会和精英喜剧人的没落，并非喜剧的没落，只是将喜剧的创作权，从庙堂交还给了江湖，从精英交给了人民群众而已。
